top of page
That first summer.jpg
Zeno 2.JPG
kurt 3.jpg

And so it stays

Wetterling Gallery, Stockholm, November 2016

text from the exhibition catalogue by Hans den Hartog Jager
"In Marjolein Rothman's paintings, reality slips right through your fingers. Take the Zeno series, several paintings from which are included in her exhibition at Wetterling Gallery. Each one shows a mother and child standing by the sea. The boy, who is about two years old, is about to walk into the water, but his mother stops him just in time. The way she does that is both graceful and familiar: she sweeps her left arm over his chest in what appears to be a warm embrace, even as her arm forms an insurmountable barrier. At the same time, she lays her head on his shoulder to leave no doubt of her love for him. The ambivalence of her position will strike a chord with any parent: you want to protect your child against the consequences of recklessness, but you don't want to give the impression that you're imposing your own will too much and taking away the child's freedom. That dilemma is also what we find in Marjolein Rothman's way of working.
    The great power of her paintings and collages is that they are perfectly poised on the boundary line between freedom and control. The scenes she paints usually appear straightforward: a portrait in a somewhat classical vein, a parent and child, two children playing on a deck, a flower, or a woman in profile. Yet there is also an immediate sense of distance: Rothman fills her paintings with so much light and space, makes them so open, so transparent, that she seems to deliberately distance herself from familiar reality. That always leads the viewer to hesitate for an instant. What am I really looking at? What does the artist wish me to see? In what reality, and at what point in time, is this event taking place? That uncertainty and the probing questions it raises are at the heart of Rothman's work.

Let's return to the Zeno series. No matter which painting in the series you have before you, you can easily assume that the action is taking place on the beach. But you might ask yourself, why? Rothman does a bare minimum to set the scene: the 'tide mark' is no more than an unsteady line in one corner, and the loose objects in the left foreground can be identified as shells or stones only with difficulty – so why not call this a pavement, or a river, or a parking lot? Or take the relationship between the woman and the child: why do we think of her as a mother, and not as a neighbour, an aunt, or a schoolteacher? And just when is this scene supposed to be taking place, anyway? By 'opening up' the picture, by reducing the information on the canvas so drastically that it creates distance, Rothman spurs the viewer to ask how we interpret images. How much information does the viewer need? Is there such a thing as the pure essence of a picture? What factors are at play in interpretation?
    This sense that Rothman, in her work, is always searching for some kind of essence is reinforced by the fact that, in her paintings, the tension between the shown and the unshown is always significant. Her work displays a special fascination with the way light contributes to an image's meaning – although you might easily overlook that fact, since all her recent paintings are of summer scenes. For Rothman, light – ubiquitous, life-giving light – acts as a symbol of the inescapable complexity of perception. In paintings like Z. Drawing (2015), J. III (2014), and And so it stays (2015), the light-that-becomes-emptiness serves, first of all, simply to represent a sunny summer day. But the associations it evokes may be more significant: the feeling of time slipping away, and the awareness of how hard it is to hold images in your memory.
    At the same time, Rothman points to another intriguing phenomenon: as images become more distant in time and memory, they do not just grow 'fuzzier' – they can also change in meaning. So sometimes, digging through your own memory, you're startled – is my recollection of that really accurate? Or was it different, after all, from the way I've always thought it was? Rothman's primary method for capturing the changing meanings of persistent forms is an ingenious game she plays with negative spaces, the seemingly empty spaces in a picture, created by a combination of the 'bleaching' power of light and her graphic working method. In daily life, we rarely pay much attention to negative spaces, because they dissolve into the noise of reality – and when they catch our eye as recognizable forms, we usually consider it mere happenstance. In Rothman's work, however, they form a subtle yet important factor in the meaning of an image. Consider Zeno XVII (2016), in which Rothman's woman and child are so highly abstracted that they've almost been reduced to large, flat forms. This gives the woman a friendly, animal quality – her hair resembles a fox's head and her shadow a tail – and you might even think she's pushing the child away from her. But the dark negative space between them restores their connection: suddenly, we see a flattened face there, oriented towards the woman and blowing her a kiss – as if fate were unwilling to ignore the bond between them.
    Precisely because Marjolein Rothman builds up her images out of bare, highly abstracted forms, combining them like puzzle pieces into her own 'in-between world', she stands in a long tradition of artists whose work is intended to touch on a supreme, Platonic reality – a reality separate from mundane life, which may in some way represent a 'higher' or 'more fundamental' truth. At the same time, she remains fully aware that reality will always remain subjective. So it's telling that Rothman often works in series, using the same image over and over again, exploring one fresh possibility after another, as if on a quest for the essence of that single photograph – while remaining conscious that seeking is more important than finding.
    Yet this endeavour may also clarify why, in recent years, Rothman's work has come to exude an intimacy that can seem almost painfully confrontational to its viewers. By choosing to base her paintings on photos that show Rothman herself and her own children, she seems to raise the question of what gives value to even the most personal, most intimate events in our lives. Does each of the parties involved experience intimacy the same way? Can you hold on to such moments? Are they true? Rothman's courage in exposing the most personal moments in human life to doubt, and the engaging manner in which she does so, make these new paintings and collages intense and gripping. They speak to the universal fear that even the most personal, intimate events in your life go unshared, unrecognized, slipping through your fingers – the fear that you'll realize only afterwards, when it's all over, that your life held just a few brief moments of perfection."

"Op de schilderijen van Marjolein Rothman glipt de werkelijkheid zomaar tussen je vingers door. Neem de ‘Zeno’-serie, waarvan verschillende werken op haar tentoonstelling bij Wetterling Gallery worden getoond. We zien daarop steeds een moeder en een kind aan de kustlijn staan. Het jongetje, een jaar of twee, heeft het water in willen lopen, maar de moeder kon hem nog net op tijd tegenhouden. Dat doet ze op een mooie, herkenbare manier: met een grote graai heeft ze haar linkerarm om zijn borst geslagen, zodat het lijkt alsof ze hem liefdevol omarmt, terwijl de arm vooral als een onneembare barrière functioneert. Tegelijk legt ze, om te voorkomen dat hij aan haar liefde gaat twijfelen, haar hoofd op zijn schouder. Deze dubbelzinnigheid herkent iedere ouder: je wilt je kind beschermen tegen ondoordachte daden, maar je wilt het niet het gevoel geven dat je het te veel je eigen wil oplegt, zijn vrijheid afneemt.
    Net als op Rothmans schilderijen, eigenlijk.
    De grote kracht van Marjolein Rothmans schilderijen en collages is dat ze perfect balanceren op de grens van vrijheid en beheersing. Meestal lijken de taferelen op haar doeken overzichtelijk: een min of meer klassiek portret, een ouder met kind, twee kinderen die spelen op een vlonder, een bloem, een vrouw en profil. Toch is er bij een eerste blik ook altijd afstand: Rothman schildert haar taferelen met zoveel licht en leegte, zo open, zo transparant dat ze welbewust afstand lijkt te willen nemen van de herkenbaarheid de werkelijkheid. Dat levert bij de toeschouwer altijd een kort moment van aarzeling op. Waar kijk ik eigenlijk naar? Wat wil de kunstenaar dat ik zie? In wat voor werkelijkheid, op welk moment speelt zich deze gebeurtenis af. Juist die twijfel, en het zoeken dat het oplevert, daar gaat het om in Rothmans werk.
    Neem opnieuw de Zeno-serie. Naar welk werk uit de serie je ook kijkt, als toeschouwer ga je er min of meer vanzelfsprekend van uit dat het tafereel zich afspeelt aan het strand. Maar waarom eigenlijk? De aanwijzingen die Rothman geeft zijn miniem, de ‘vloedlijn’ is niet meer dan een trillende lijn aan de zijkant en de losse objecten links op de voorgrond zijn slechts met moeite te herleiden tot schelpen of stenen – waarom is dit geen stoep, of rivier, of parkeerplaats? Of neem de relatie tussen de vrouw en het kind: waarom denken we aan een moeder en niet aan een buurvrouw, een tante of een juf? En trouwens: wanneer speelt zich dit tafereel eigenlijk af? Juist door het beeld ‘open te trekken’, door de informatie op het doek zo vergaand te reduceren en zo afstand te creëren, prikkelt Rothman de toeschouwer om zich af te vragen hoe de interpretatie van een beeld tot stand komt. Hoeveel informatie heb je als toeschouwer nodig? Bestaat er zoiets als een ‘kale essentie’ van een beeld? Wat bepaalt eigenlijk de interpretatie?
    Het gevoel dat Rothman in haar werk steeds op zoek is naar een essentie wordt versterkt doordat in haar schilderijen de spanning tussen wat ze wel en niet toont altijd betekenisvol is. Vooral de fascinatie voor de manier waarop licht bijdraagt aan de betekenis van een beeld is sterk aanwezig in Rothmans werk – al zou je dat zomaar over het hoofd kunnen zien, doordat haar recente werken allemaal zomerse taferelen tonen. Bij Rothman functioneert het licht, het alomtegenwoordige, leven-brengende licht, als een symbool voor de complexiteit van alle perceptie. Op schilderijen als Z. Drawing (2015), J. II (2014) en And so it stays (2015) zorgt het licht-dat-leegte-wordt in de eerste plaats simpelweg voor de verbeelding van een zonnige zomerdag. Maar belangrijker zijn misschien nog wel de associaties die het oproept met het verglijden van de tijd of met het besef hoe moeilijk het is beelden vast te houden in je herinnering.
    Tegelijk wijst Rothman op een intrigerend ander fenomeen: dat beelden, naar mate ze verder wegglijden in de tijd en in de herinnering, niet alleen ‘vager’ worden, maar ook van betekenis kunnen veranderen. Zodat je soms, gravend in je eigen geheugen, opschrikt: herinner ik me dat wel goed? Was het toch niet heel anders dan ik altijd dacht? Rothman weet die veranderende betekenis van dezelfde vormen vooral te vangen door een ingenieus spel te spelen met de zogenaamde restvormen, de schijnbaar lege plekken in een beeld die ontstaan door de combinatie van ‘uitbleken’ door het licht en haar grafische manier van werken. In het dagelijkse leven letten we zelden op die restvormen, omdat ze verdwijnen in het geruis van de werkelijkheid – en als we ze al herkennen beschouwen we ze meestal als een speling van het lot. Bij Rothman vervullen ze echter een subtiele, maar belangrijk rol in de betekenis van een beeld. Neem Zeno XVII (2016): daarop heeft Rothman de vrouw en het kind zover geabstraheerd dat ze bijna volledig tot grote, vlakke vormen zijn gereduceerd. De vrouw krijgt daardoor iets vriendelijk-dierlijks (het haar een vossenkop, de schaduw een staart) en je zou zomaar kunnen denken dat ze het kind van zich afduwt. Maar de zwarte restvorm tussen hen in brengt redding: daar zweeft ineens een gezicht, sterk afgeplat dat vanaf de kant van het kind de vrouw een zoen toewerpt – alsof het lot de verbinding tussen hen niet wenste te negeren.
Juist doordat Marjolein Rothman haar beelden vaak opbouwt uit kale, vergaand geabstraheerde vormen waarmee ze als puzzelstukken haar eigen ‘tussenwereld’ creëert, sluit haar werk mooi aan bij een lange traditie van kunstenaars die in hun beelden proberen aan een hogere, platoonse werkelijkheid te raken – een werkelijkheid, los van het leven van alledag die misschien wel iets van een hogere’, algemene’ waarheid vertegenwoordigt – in het volle besef dat die werkelijkheid ook altijd subjectief zal blijven. Daarom is het ook veelzeggend dat Rothman haar werk bij voorkeur uitvoert in series en steeds nieuwe varianten, nieuwe mogelijkheden onderzoekt van dezelfde beelden, alsof ze blijft zoeken naar de essentie van die ene foto – en tegelijk beseft dat het zoeken belangrijker is dan het vangen.
Toch verklaart juist die zoektocht misschien ook wel waarom Rothmans werken van de laatste jaren een intimiteit uitstralen die voor toeschouwers bijna pijnlijk confronterend kan zijn. Want juist door foto’s van zichzelf te gebruiken voor haar schilderijen, van haar eigen kinderen en hun onderlinge band, lijkt Rothman zich af te vragen wat de waarde is van zelfs meest persoonlijke, de meest intieme gebeurtenissen in het leven. Ervaart ieder van de betrokkenen die intimiteit hetzelfde? Kun je zo’n moment vasthouden? Zijn ze waar? Het feit dat Rothman deze aller-persoonlijkste momenten uit een mensenleven op zo’n verleidelijke manier in twijfel durft te trekken, maakt deze nieuwe schilderijen en collages intens en aangrijpend. Ze appelleren aan ieders angst dat zelfs de meest persoonlijke, de meest intieme gebeurtenissen in je leven niet worden gedeeld, niet worden herkend, je door vingers glippen – aan de angst dat je pas achteraf, als het allemaal voorbij is, beseft dat je leven soms, voor heel even, perfect is geweest."

bottom of page